Vet aquí un llibre envoltat de prevencions. Compte, ens indica la portada, és un “perfil” del pare Gregori Estrada, no una biografia completa. Vigileu, ens diu l’autor al preàmbul, es tracta d’una “cosa que és molt bàsica”, i aquells que vinguin més endavant hauran de completar la feina. Uns avisos que tenen sentit, i que ens preparen per una de les dues frustracions que provoca Respirar el segle.
La figura del pare Gregori Estrada és extraordinària, com correspon a algú que va néixer el 1918, va entrar a l’Escolania de Montserrat el 1926, va fer la professió solemne en ple esclat de la Segona Guerra Mundial i va morir només fa dos anys. Un monjo que, lluny de tancar-se entre quatre parets, va recórrer Europa i es va relacionar amb les elits musicals de l’època. Un religiós que componia música dodecafònica (!) mentre lluitava per recuperar el cant gregorià, a l’època en què el Concili Vaticà Segon va provocar l’entrada de la música popular al culte. Un senyor seriós i tibat que tot i això va descobrir i posar en pràctica les danses del Llibre Vermell.
El material és formidable, però Respirar el segle es limita a aixecar acta notarial de la vida del pare Gregori, a fer-ne una col·lecció de llocs i dates amb bibliografia. Ho salva en bona part la prosa excepcional de Joan Todó (malgrat la forta relliscada a les pàgines sobre el nebot), i la potència del personatge. Per això parlava d’una frustració, la de no poder anar més enllà, perquè moltes situacions demanen sortir de la cotilla que imposa l’encàrrec.
L’altra és que de la música del pare Gregori no en podem sentir res. La discografia només indica les obres que va gravar a l’Escolaria o com a organista, però no les seves composicions. Va ser realment el nostre Messiaen? Ara diríem allò que en un país normal, etcètera. Moltes mancances, però esperem que a partir de Respirar el segle algú piqui l’ham, i dediqui a Estrada el temps i l’esforç que mereix el personatge.
La repetició, la reelaboració, la reescriptura, són pràctiques que tenen mala premsa a l’era de l’originalitat, però que són fonamentals per valorar una trajectòria artística. Karajan va anar gravant les simfonies de Beethoven cada deu anys, testimoni perfecte de la seva evolució, i els autors de novel·la negra amb una sèrie regular mostren sempre el seu aprenentatge (o la davallada).
Formentera lady és Cavalls salvatges. D’això no n’hi ha cap dubte. Mateix inici en un funeral, mateixa estructura episòdica amb final literari, mateix protagonista més o menys dissimulat. Els dos llibres també comparteixen l’absoluta normalització dels personatges, i que es punxin heroïna no vol dir que no s’enamorin, reparin motocicletes o facin botifarres a la brasa. La gran diferència és que Cavalls va ser escrit amb la ferida oberta, mentre que a Formentera lady hi ha la distància de quinze anys. La fisiologia hi és present per primer cop (benvinguts al món dels efectes de les drogues sobre l’aparell digestiu), així com la sida i l’hepatitis. Les morts són menys dramàtiques, més per desgast. Els personatges es mediquen, es rehabiliten, veuen un mínim futur.
I tot i això, Cussà tria apujar el pretext literari, ho embolcalla amb més màscares en lloc de treure-les. És una opció que no perjudica el llibre, que continua fluint d’una manera excepcional, però que planteja moltes preguntes. És fruit de la nostàlgia, d’una major tendresa? Hi ha el pudor del supervivent?
Ara que hi ha gent que dubta dels models de llengua, cal repetir finalment que Cussà ens ha resolt com parlar de drogues en català, sense manlleus forasters ni afectacions impostades. I a la vegada preguntem-nos com hem tingut un senyor escrivint a aquest nivell durant vint anys, i no li hem fet cas fins ara. Fer un llibre com Cavalls salvatges és excepcional, i aquí en tenim un altre.
El cas dels maristes és un d’aquells llibres que cal llegir de cop, perquè els mals tràngols és millor passar-los així. Es tracta, evidentment, de la crònica dels dies de febrer de 2016 en què van esclatar els casos de pederàstia als col·legis religiosos dels germans maristes, escrita pel periodista d’El Periódico que ho va destapar. La història va començar amb un sol cas i va anar creixent com una bola de neu, empesa per les víctimes que finalment es van atrevir a parlar-ne i, increïblement, per la confessió pública de dos professors, de la dotzena que van ser denunciats. Una tempesta que, com sol passar, va tenir una gran força però de seguida es va desfer.
El llibre té el to funcional de la crònica periodística, però Guillem Sànchez li dóna una estructura molt intel·ligent. Comença centrant-se en els casos individuals, en el dolor i la determinació dels afectats, en la por dels que encara no estan preparats per sortir a la llum i denunciar-ho. Ara bé, mica en mica va obrint el ventall i mostrant l’estructura que ho va permetre: l’administració, les mancances legals, l’actuació de la justícia, l’estigma social i, sobretot, l’immens poder educatiu dels ordes religiosos. Com pot ser que la Generalitat toleri que una institució que va admetre tenir pederastes a les seves escoles, i ser-ne plenament conscient, continuï treballant i acceptant alumnes? Li noto a Sànchez la ràbia de no haver pogut anar més enllà, de no dir-ho tot per culpa de les inèrcies del país, i això l’honora.
Acabat el llibre, queda un sentiment de fúria. La pederàstia institucionalitzada és, a banda d’un crim horrorós, una traïció contra tot allò que fem els mestres. Que s’hagi volgut tapar, que els fets quedin impunes per la prescripció dels delictes, i sobretot que res no garantexi que no es pugui repetir, ho fa encara més terrible. Allò no van ser una colla d’actes individuals, sinó el símptoma d’una estructura podrida.
El cas dels maristes és un testimoni dur, i un llibre imprescindible per evitar l’oblit.
Marià Vinyas, empresari i músic ganxó, explicava que el compositor amb qui Juli Garreta sentia una major afinitat era Edvard Grieg. “Quan sento la música de Grieg, em sembla que menjo pinetells i rovellons”, deia Garreta, que prenia el noruec com una mena de parent espiritual. L’estil d’un i altre no té evidentment massa res a veure, però els dos compartien la voluntat de fer una música universal a partir de la terra pròpia, a banda del magisteri de la forma breu.
El 23 d’octubre de 1925 es va estrenar al Palau de la Música Catalana el Concert per a violí i orquestra de Garreta, amb Francesc Costa de solista i la direcció de Pau Casals. Va ser un gran èxit, i després d’obres més breus com Les Illes Medes, la consolidació de Garreta com a creador simfònic. El crític de La Veu de Catalunya n’escrivia això: “Aquest concerto proclama en el seu autor un temperament musical i una intel·ligència privilegiades, una inspiració vigorosa plena de sanitud i d’optimisme que s’amotlla als corrents moderns sense caure en cap mena d’excentricitat”. O el de La Vanguardia: “En él se observa algo nuevo, una expresión fuertemente acentuada, un sentimiento propio que trata libre y encaja en su molde propio sin disfraces ni golpes de efecto”.
Fa cinc anys la discogràfica Tritó en va publicar el primer enregistrament, amb el violí de Santiago Juan, i Jaime Martín dirigint l’OBC, i això ens permet descobrir finalment com sona.
El Concert té un començament d’impacte: clarinets, fagots i cordes toquen en fortissimo exactament la mateixa melodia, cadascú a la seva octava, i que després desenvolupen més suaument les flautes.
Tot el material del primer moviment prové d’aquests compassos. L’orquestració és delicada i transparent, amb textures que recorden més el primer Wagner (Lohengrin, sobretot) que no pas la hipertròfia de Mahler o Strauss. Garreta fa que les cordes acompanyin el solista, i que siguin les fustes les que dialoguin amb ell; metalls i timbales tenen un paper molt secundari. Els moments de lluïment virtuosístic hi són, tot i que sempre lligats a la coherència musical. De tots els passatges potser el més meravellós sigui l’Andante central, amb una bellíssima melodia del violí i les fustes donant-li la rèplica.
El segon moviment és, com toca, el més líric, amb un violí sempre espressivo. Ara bé, la música no s’eleva fins que Garreta fa callar el solista i deixa que l’orquestra creixi: primer les trompes, després el clarinet, l’oboè, la flauta i, finalment, les cordes. És un esclat de passió, però compte, breu i controlat, fins i tot pudorós. És fàcil d’imaginar què n’haurien fet Strauss o Korngold d’aquest mateix material.
El moviment més convencional seria el tercer, si no fos que el compositor va decidir col·locar-hi la cadenza (curta i poc remarcable) gairebé a l’inici. L’obra acaba amb un Presto que, escoltat aïlladament, té un flaire de concert barroc.
El Concert és una obra important, amb moments fabulosos, però que Garreta segurament hauria revisat després de l’estrena. Això, atenció, no és cap demèrit. El millor concert per a violí de tots els que es fan i es desfan, el de Sibelius, va ser refet de dalt a baix, amb talls dràstics, canvis de textura orquestral i alteracions de les melodies, fins a convertir-se en una obra definitiva.
Lamentablement això no va ser possible. Garreta va emmalaltir al cap de pocs dies del triomf, i va morir el 2 de desembre del mateix any. La Revista Musical Catalana, butlletí de l’Orfeó Català, va publicar la crònica del concert i l’obituari del compositor al mateix número. Si Garreta hagués sigut francès, avui potser tindria la categoria internacional d’un Ernest Chausson o un Henri Duparc (per dir músics de trajectòries interrompudes), però ser català imposa una llosa històrica. El Concert, com la resta de l’obra simfònica del compositor, va desaparèixer completament dels programes orquestrals.
Fem-ho a pes: de les dues-centes vint pàgines d’El dia que va morir David Bowie me n’interessen aproximadament la meitat, que no deixa de ser una bona proporció. El narrador i protagonista de la novel·la és jove de poble que va a la gran ciutat per estudiar, destapa la seva sexualitat, i cau en una rutina de festes i relacions esporàdiques per tapar una existència força merdosa. Mentre espera el resultat d’unes anàlisis, ens fa un repàs de la seva vida. No és una estructura gaire original, però quan ens descriu els companys de pis, els locals gays, les trobades nocturnes, la feina o les converses per Grindr, el llibre cau just en el que més m’apassiona de la literatura, descobrir coses noves de territoris que ja conec.
Ara bé, per algun motiu Portell ha considerat que aquest material no era suficient, i ha muntat una col·lecció de retalls a l’estil Germà de gel: fragments d’un llibre per a mestresses de casa, trucades de la mare, escenes nocturnes escrites en format teatral, el menú d’una pizzeria, etcètera. Potser la intenció era completar el món del protagonista, però al meu parer li dilueix la veu, i això li resta força.
Però el gran dubte que tinc sobre El dia que va morir David Bowie fa referència a l’estil. Com que es tracta d’un monòleg interior, Portell ha optat per encadenar frases llargues sense punts, amb moltes subordinades i coordinades. Compte, el problema no és una mala sintaxi (d’aquella que es troba als llibres que guanyen premis), sinó que en català la finestra és verda. I aquí em vénen moltes preguntes al cap: per què la frase curta domina en català, i una de llarga es fa feixuga? És una qüestió cultural, ens en podrem desempallegar, o és el nostre model de llengua? No ho tinc gens clar, però haver-ho trencat crec que perjudica la novel·la.
En qualsevol cas, un llibre irregular però amb algunes fogonades molt interessants, i un bon retrat d’una part de Barcelona que els nostres escriptors no freqüenten gaire. Vist que l’autor és jove (nascut el 1992, marededéu), li seguirem la pista.
